por Christian Wiener Fresco
Ponencia presentada al Cuarto Encuentro Nacional de Cultura, realizado en el Museo Metropolitano de Lima, en la Mesa de Políticas Públicas y Cultura del 20 de agosto del 2014.
Una de las políticas públicas en el campo de la cultura más
visibles en todo el mundo es la relativa al fomento o promoción de la
cinematografía. Hay varios factores que explican esto, como que se trata de una
industria costosa y que requiere un sofisticado soporte tecnológico, que al
fomentar y democratizar la producción y difusión, se permite el acceso al cine
de personas de toda condición y lugar. También que es un arte colectivo, que da
trabajo a gran cantidad de personas, estimulando además el desarrollo de
servicios conexos y auxiliares, incluido el sector turismo. O que es un
poderoso medio de comunicación, factor de entretenimiento y formador de
conciencias de la mayor importancia en el siglo XX y XXI. Y más aún, su
carácter de importante elemento de identidad y expresión de la diversidad
cultural al interior de los países y el mundo. Finalmente, y no menos
importante, es que el mercado de la distribución y exhibición comercial cinematográfica
no es libre, y se encuentra dominado en casi todo el mundo por el oligopolio de
la industria hollywoodense, de lo que el Perú ciertamente no es una excepción.
Sea como sea, lo cierto es que actualmente suman más de
140 los países en el mundo, según datos de la UNESCO, que tienen algún tipo de
ley, norma o disposición favorable a su cinematografía, en diversos aspectos y
alcances. Así, encontramos desde los que financian directamente desde el Estado
toda su producción y exhibición cinematográfica, caso de los países socialistas
y algunas naciones islámicas (lo que no evita que por ejemplo en Cuba se esté
discutiendo la necesidad de una ley para los realizadores fuera del ICAIC); a
otras que promueven con diversas políticas y estímulos fiscales, la inversión
privada y la producción propia (o en coproducción con otros países); y las que
buscan sostener e impulsar la industria regulando el mercado, o ambas cosas,
etc. Incluso hay países de gran producción fílmica, tipo la India con Bollywood
–que tiene la mayor cantidad de películas al año- o el propio Estados Unidos,
que si bien no impulsan acciones de promoción directas a su cine como en otras
partes, no dejan de contar con políticas de Estado, tanto para consumo interno
como externo de sus producciones, al mismo tiempo que promueven el mercado
libre para las otras naciones. Una muestra de ello es que en todas las
negociaciones de comercio internacional donde participa los Estados Unidos,
incluido los TLC y ahora el TPP, es infaltable el lobby de la MPPA, el
conglomerado de las grandes empresas distribuidoras norteamericanas.
De resultas que las leyes y normas de promoción a los
cines nacionales no son la excepción sino más bien la regla habitual en el
concierto internacional, abarcando cada año a más países, incluso de incipiente
producción, como El Salvador, Panamá o Paraguay en América Latina, que empiezan
a tener una presencia internacional gracias a esas políticas. Claro que los
incentivos y regulaciones han sido una historia de marchas y contramarchas, al
vaivén de las políticas económicas, recursos fiscales y convicciones políticas
de los gobernantes de turno, tan volubles como la taquilla del público.
Se puede concluir entonces que cuando los periodistas
neoliberales editorializan enérgicamente contra las leyes de cine y cualquier
tipo de participación estatal en la materia, parten del desconocimiento más
elemental del fenómeno cinematográfico internacional, aderezado por supuesto
con sus prejuicios y anteojeras ideológicas. La prueba más clara de ello la
tuvimos en el editorial del 15 de abril del 2013 de “El Comercio”, donde a
propósito del éxito comercial de “Asu mare”, se quiso pontificar no solo contra
medidas como la “cuota de pantalla” que se venía proponiendo en un proyecto de
nueva ley de cine promovido por el Ministerio de Cultura, sino cualquier tipo
de proteccionismo al medio, más aún con fondos públicos, los que supuestamente
estarían mal usándose para financiar proyectos privados que deberían participar
con la suya, y nada más, en el mercado.
Olvidan, por supuesto, que la cuota de pantalla es un
mecanismo para asegurar un mínimo de espacio anual para la difusión del cine
nacional en las pantallas de las salas de cine comercial. No es algo privativo
del cine, ya que en la vigente Ley de radiodifusión se contempla una cuota de
pantalla del 30% para la producción nacional en las estaciones de radio y
televisión peruanas. Agreguemos que la cuota de pantalla propuesta en el
proyecto de ley presentado por el Ministerio de Cultura no se planteaba de
forma obligatoria e ineluctable, sino como una posibilidad o potestad de la
autoridad de acuerdo a diferentes variables, como el volumen de la producción
nacional y la cantidad de espacio que permitan las salas a la difusión de las
películas peruanas. Y el porcentaje máximo que podría alcanzar esta cuota era
el 20%, que no es una cifra arbitraria, sino que estaba consignada en el
Tratado de Libre Comercio del Perú con los Estados Unidos, donde se garantiza
que hasta ese número nuestro país, de manera facultativa, podría condicionar su
presencia en el mercado audiovisual. Por ende, no se trataba de imposiciones ni
censuras, ya que cada quien es libre de
ver lo que quiera, pero si abrir oportunidades para que el cine
peruano no sea, en su gran mayoría, el inquilino casi molestoso en su propio
país, y pueda llegar de manera regular y segura a su público natural en
similares condiciones a los otras cinematografías, incluyendo los grandes
bolckbusters norteamericanos que nos invaden cotidianamente las pantallas. La
cuota de pantalla, por lo demás, se aplica en países europeos como Francia y
España, en Argentina y Brasil y en Corea del Sur, por mencionar solo algunos
ejemplos, y en esos países no ha eliminado la “competencia” estadounidense,
pero si cautelado y potenciado a su cine propio.
¿Qué otros mecanismos de apoyo o fomento recibe la
producción cinematográfica en diferentes lugares? Vemos los casos más comunes:
- 1. Subsidio
o asignación directa de recursos del presupuesto general, y entrega de premios
y ayudas no reembolsables bajo la figura de concursos. Es una de las
modalidades más frecuentadas, que se aplica actualmente en el Perú con la ley
26370 y su modificatoria de la 29919. El gran peligro es la fragilidad de su
vigencia, sostenible en tiempos de relativa bonanza económica, y dependiente de
la voluntad política de los gobernantes y funcionarios de ocasión.
- 2. Constitución
de un fondo, a través de fideicomiso, con un capital inicial considerable,
luego amortizado con los intereses. Es una modalidad desarrollada en Chile y en
parte en México, que permite contar con un capital propio y autónomo, pero que
requiere de una decisión de inversión inicial del Estado, importante y
significativa, y una manejo financiero
prudente y transparente.
- 3. Préstamos
blandos y créditos de bajo interés. Es
una práctica que puede y de hecho funciona en un contexto de otras ayudas, y con
una industria medianamente instalada y un mercado consolidado. Caso contrario,
como sucedió en Bolivia, el resultado puede ser catastrófico, ante el poco
retorno económico que genera el cine; lo que terminó endeudando a los cineastas
y productores.
- 4. Creación
o derivación de un impuesto, tasa o aporte a un fondo, lo que se aplica en
Argentina y Colombia; y que fue propuesto, sin mucho éxito, para ser replicado
en el Perú. En su mayoría, estos ingresos provienen de la propia actividad
cinematográfica (el boleto de entrada a los cines) y permite una recaudación
permanente y sostenible para diversas áreas del cine. Otras modalidades son las
que se aplican en el Reino Unido, donde la fuente central de aporte a la
cultura en general, incluyendo al cine, es la lotería.
- 5. Exoneración
de impuestos, total o parcial, en favor de los productores, sea en la etapa de
producción o en la exhibición, como permitía la anterior ley de cine de los
tiempos de Velasco, la 19327, que aunado con la exhibición obligatoria de
cortos y largos, concedía a las empresas productoras, como parte de su
ganancia, el monto del impuesto fiscal que renunciaba el Estado del boleto de
entrada al cine en favor de ellos.
- 6. Estímulos
fiscales a las empresas privadas que aportan en cultura, también conocido como
leyes de mecenazgo, que han tenido gran éxito en Brasil, y algo menos en Chile,
Colombia y México. Aquí se hace un intercambio de impuestos de las empresas por
apoyo a la cultura en diferentes porcentajes y características que sean
significativos para el sector audiovisual, sin afectar las arcas del Estado.
- 7. Participación
de empresas del Estado y paraestatales
en la coproducción y difusión de
películas privadas. Los casos más comunes son las televisoras del Estado, como
fueron en Europa la TVE, ZDF, RTF, RAI, antes que llegaran los tiempos de la
crisis y las vacas flacas fiscales. En nuestra región estas ayudas, de darse,
serian poco significativas por el poco peso y capital que disponen las
televisoras públicas.
- 8. Fondos
no retornables o créditos blandos de procedencia local, que promueven la
realización cinematográfica en diversos Estados o regiones de los países,
buscando resaltar su identidad regional, como se aplica en Brasil, México o
Venezuela.
- 9. Programas
de acuerdos regionales, como IBERMEDIA o la RECAM en Mercosur, que integran los
capitales de países para financiar proyectos de coproducción y eventualmente
distribución de películas entre las naciones miembros.
Como puede colegirse por lo anterior, existen variadas
formas de apoyo al cine desde el sector público, que no necesariamente son
opuestas entre sí, y que se aplican con intensidades diversas y resultados
diferentes a lo largo del mundo. Suele suceder sin embargo, que la tecnocracia económica,
enquistada en los ministerios de economía y organismos financieros, es muy
reacia al gasto “superfluo” que para ellos supone la cultura, y por eso suelen
impedir o boicotear estas iniciativas a favor del cine con los clásicos
argumentos de la disciplina fiscal, la supuesta inconstitucionalidad de la
asignación, o la simple falta de recursos. Es lo que sucedió recientemente con
el MEF, cancelando las propuestas contenidas en el proyecto de la nueva Ley de
cine que se discutió en el ministerio de Cultura, por “insalvables diferencias con los criterios de
política económica y fiscal” que maneja la
todopoderosa institución, sin tener en cuenta la sentencia del Tribunal
Constitucional (Exp. 0042-2004-AI/TC) que
precisa que la promoción de la cultura también constituye un deber primordial
del Estado social y democrático de Derecho, y agrega que “el Estado
puede promover las manifestaciones culturales, legítimamente, mediante el ejercicio
de la potestad tributaria; por cuanto los fines económico, sociales, políticos
y culturales son también objetivos a cumplir con la imposición de tributos o
con su exoneración”.
Y es que el apoyo a la cultura, y concretamente el cine, no
es un asunto “técnico”, ni que se resuelva a nivel de funcionarios de rango
medio, por más buena voluntad y entusiasmo que prodiguen. Es esencialmente un
asunto de voluntad política de las más altas esferas políticas, de convicción y
decisión que los lleva a apostar por el apoyo a esta actividad,
independientemente de las motivaciones políticas ulteriores que la motiven. Ha
sido el caso de los Kirchner en Argentina, Lula y Rousseff en Brasil, Lagos y
Bachelet en Chile, Vásquez y Mujica en Uruguay, Santos en Colombia Chávez en
Venezuela, o Correa en Ecuador; por citar solo algunos ejemplos visibles de
mandatarios de la región, de diferentes ideologías, que han apostado a su cine
de manera significativa en los últimos años, con un crecimiento espectacular y resultados
esplendidos. Pero claro, para ello se requiere de personas con sensibilidad
humana y artística, o cuando menos rodeados de asesores que la tengan,
medianamente informados sobre la importancia del cine y lo audiovisual en el
mundo actual, y que tengan cuando menos alguna noción de política cultural
desde el Estado, más allá de los lugares comunes y clichés de seguir
considerando la cultura como adorno folklórico y saludo a la bandera en gran
parte de los planes de gobierno.
Ese es justamente uno de los grandes problemas del Perú,
país presidencialista por excelencia, pero donde los que han ocupado estos
cargos muy poco se han interesado en la cultura y específicamente el apoyo al
cine, incluso los que se preciaban de “cultos” y “cosmopolitas”. Y Ollanta
Humala no es una excepción, ya que su omisión reiterada de la cultura en sus
mensajes anuales es una prueba más de lo poco que le preocupa el tema, más allá
de la retórica de ocasión en ceremonias oficiales, que se traduce empero en una
nula política cultural propia, por más esfuerzos del Ministerio de Cultura por
crear la ficción de su existencia.
Todo eso se traduce en que el Perú, pese a exhibir una
boyante economía y que en los últimos tiempos se ha cumplido –luego de mucho
tiempo- con asignarse los fondos estipulados en la ley 26370 que permitieron
más concursos y premios que años anteriores, se ubique en Sudamérica en quinto
lugar en la región en cuanto a la asignación anual de montos de apoyo para su
cine (un poco más de 2 millones seiscientos mil dólares), bastante por debajo
de Brasil, Argentina, Colombia, Chile y Venezuela; y apenas por encima de
Uruguay y Ecuador.
En esas circunstancias, cuando se producen fenómenos
comerciales con películas realizadas al margen de las ayudas del Estado como
“Asu mare” el año pasado o en menor grado “A los 40” este año, que convocan a
millones de espectadores, rompiendo el mito de los últimos tiempos de que al
público peruano no le gusta su cine; era previsible que se reaviven voces desde
la ortodoxia neoliberal para cuestionar el sistema de ayudas público frente al
veredicto del sacrosanto mercado.
Lo que estos sectores no quieren entender es que el cine
es mucho más que una mercancía que se oferta en el mercado y se vale del
marketing como cualquier otro producto comercial, es también una forma de
expresión personal y con un importante valor identitario, por lo que resulta imprescindible
que el Estado garantice la pluralidad de sus expresiones. Esta debe incluir a
películas de neto corte comercial y fácil empatía con el público masivo hasta,
en el otro extremo, las propuestas más herméticas y experimentales, pasando por
otras alternativas fílmicas como las obras en competencia en festivales
internacionales o el cine regional, por citar dos casos. Si el Estado no tiene
una intervención, cuando menos en el incentivo a la producción, lo único que
sobreviviría serían las películas abiertamente comerciales por la lógica
precisamente de un mercado distorsionado por el monopolio estadounidense y una
población con los más bajos índices de comprensión de lectura en el continente.
Fíjense que el éxito de las películas antes mencionadas, y algunas otras más,
no ha impedido que se sigan presentando en los meses recientes los reiterados
conflictos de los productores con los exhibidores nacionales, boicoteando el
estreno de sus películas que no se amolden a esa matriz comercial, con mil y un
pretextos y argucias que le permiten su situación de poder.
Finalmente todo esto no quiere decir que el fomento
público al cine tenga que ser ajeno al mercado, sino todo lo contrario. Por eso
la preocupación de garantizar que las películas peruanas puedan acceder a la
pantalla, y no excluidas de su propio mercado natural. Pero resultaría
insuficiente que el Estado se aboque en exclusivo a una tarea de control y
regulación, olvidando sus otras obligaciones de formación de público que nunca
ha sido abordadas en el país, al punto que el tema audiovisual, increíblemente
en pleno siglo XXI, siga excluido de las currículos escolares, pese al mandato
–nunca cumplido ni reglamentado por el MINEDU- de la Ley 26370, salvo en aquellas
instituciones privadas que por su propia cuenta se han preocupado en
desarrollarlas. Por esta razón fue que a lo largo de todos estos años de intenso
debate sobre una nueva ley de cinematografía y el audiovisual insistimos tanto
en la necesidad de su integralidad, de ver toda la problemática del sector en
su conjunto, como sucede en otros países de la región, y no limitada a la
consecución de más recursos para la producción. Eso abarca aspectos como la
necesidad de una Cinemateca Nacional, que preserve nuestra memoria
audiovisual,; el impulso a la filmación en el país, tanto nacional como
metropolitana, con normativas reguladoras que promueven e incentiven, incluso
con beneficios fiscales, el trabajo profesional en sus localidades; y el
respaldo a la exhibición cultural, enormemente simplificada en estos tiempos de
nuevas tecnologías digitales, apoyando tanto actividades y eventos como los
festivales y muestras, así como el establecimiento de cineclubs y salas de arte
y ensayo, que sean ventanas permanentes para la difusión del cine peruano,
latinoamericano e internacional de interés cultural y artístico, y que no
tiene, en la mayoría de casos, acceso a los circuitos comerciales de
exhibición.
En resumen, una
visión de conjunto del cine, que abarque sus necesarias dimensiones comercial,
industrial y profesional, que todavía se encuentran por construirse en el país,
pero al mismo tiempo también, que no descuide su rol cultural y educativo de
primer orden en el mundo de hoy, tan dominado por las imágenes y los sonidos.
Más aun y como mencionaba Octavio Getino, en momentos que las nuevas
tecnologías nos permiten compartir soportes y plataforma de producción y
difusión en cine, televisión, internet y
dispositivos móviles; que deberían facilitar que más gente pueda acceder a los
contenidos audiovisuales si se pensara desde el Estado en el bien común, antes
que en las ganancias sectoriales y personales “construyendo marcos y ambientes
nuevos y propicios para potenciar nuevas dinámicas en materia de educación,
comunicación y cultura.
